La Danimarca è una prigione?

di Luca Levacci

HAMLET: Denmark’s a prison.
ROSENCRANTZ: Then is the world one.
H.: A goodly one in which there are many confines, wards, and dungeons, Denmark being one o’ th’ worst.
R.: We don’t think so, my Lord.
H.: Why, then ‘tis none to you, for there is nothing either good or bad but thinking makes it so. To me it is a prison.
Hamlet (Q2) II.2.240-246

Che il carcere possa essere luogo d’elezione del teatro – esito estremo, ma in qualche misura naturale, di un’azione tutta giocata sugli spazi e la loro riduzione – è l’immagine che anima l’intero lavoro della Compagnia della Fortezza. Almeno in prima battuta, la cosa non può stupire: la compagnia, fondata nel 1988, è interamente composta da detenuti del carcere di Volterra; la direzione è di Armando Punzo, regista e primo attore. Eppure, il tema della prigione non si limita a questa condivisa marca di appartenenza: piuttosto eccede dalle vite degli attori e contagia, quasi in ogni aspetto, il loro lavoro. I venti spettacoli messi in scena – hanno portato sul palco Brecht, Weiss, Handke e molto Shakespeare, tra gli altri – si articolano come momenti di un’unica, accidentata riflessione sullo spazio e la sua privazione, fisica o verbale. Non fa eccezione la loro ultima fatica (e qui la parola rende conto di una tangibile tensione fisica): racconto per figure, dialetti e cantati di una contrazione tra i personaggi, o i miti, di Amleto e Alice. Figure che collidono verbalmente fin dal titolo: Hamlice.

Hamlice è un oggetto teatrale di durata difficilmente identificabile e dimensioni in costante espansione. Tecnicamente, nemmeno inizia. Via via che prendono posto, gli spettatori si accorgono che gli attori, quasi elementi scenografici, sono già sul palco; altri, mascherati, si muovono invece con passi lunghi per la platea. La sensazione di uno svolgimento in corso, di qualcosa che già ha avuto un inizio, è rafforzata da un Amleto che recita brani del suo storico copione. Li legge dentro un microfono, con la voce stirata dalla respirazione lunga, diffondendoli in ogni angolo del teatro; fino alle quinte, fino ai bagni, fino ai corridoi. Aggiungete che l’intera scena sembra in qualche modo straripata: un po’ ovunque (tra le poltrone, ai lati della sala, sul fondo dei palchi) si accatastano decine e decine di lettere di polistirolo. Cadute, secondo chissà quale orbita, oltre la linea immaginaria del palco. Se devo scegliere una parola, per un ipotetico dizionario dell’idea di teatro che la Compagnia porta avanti, potrei cominciare con pressione. Dopotutto, se ogni racconto nello spazio chiuso di un palcoscenico ha una natura intimamente carceraria, allora tanto vale pensare il teatro come un esercizio di statica, ovvero di condizioni di equilibrio, e di squilibrio, per i corpi che lo riempiono. E in questa direzione mi pare si muova la regia scegliendo una scenografia esondata e reinserita in uno scenario più capiente e più stringente. Così, il racconto di Amleto, già molteplici volte iniziato – ed ecco che si abbassano le luci – inizia anche qui.

E invece da dove comincia (o, in verità, dove prosegue) la recensione a uno spettacolo senza inizio su di un dramma senza centro? Forse dai rapporti di forza tra i personaggi che, congiunti, ne formano il titolo. Se Alice è soprattutto l’occasione di inserti testuali e figurativi, Amleto è invece la struttura portante del racconto. Si può dire di più: la Compagnia mette in scena un Amleto perfino filologico; se non nella lettera (e come potrebbe, essendo questa persa tra gli elementi scenografici in polistirolo?) almeno nello spirito, nelle insistite divagazioni, nel procedere sghembo che interrompe ogni volta l’azione in favore di uno scarto laterale.

Qui, l’aderenza con il testo shakespeariano si attenua gradualmente. L’inizio – e abbiamo già visto la problematicità di questo riferimento – segue a sufficienza il copione, pur se in forma straniata. Ma, dall’apparizione dello spettro, subentrano (con crescente prepotenza) temi, dialetti, luci e storie parzialmente o completamente aliene dalla matrice originaria; eppure, esattamente questa perdita di contatto soddisfa la dinamica appunto amletica di ripetuto e ingiustificato rinvio. Di questa paradossalità la messa in scena è pienamente consapevole: come si può rendere conto del sistema policentrico e divagativo dell’Amleto riproducendone la struttura canonizzata? Non sono forse diventati, la figura di Amleto e quella di Alice, punti di fuga e produzione di storie? Come si rappresenta un’interruzione di un’interruzione? E se ovviamente non è obbligatoria una risposta sperimentale, la regia di Hamlice ha il merito di prendere di petto queste domande. In altre parole, di tener conto della storia dell’Amleto, e non solo della storia di Amleto. Mi spiego.

Chi oggi vede Amleto sa bene che il principe è nudo. Sa che sotto i panni di revenge tragedy è ormai manifesto l’inganno di una tragedia della parola, dell’inconciliabile frattura che la separa dall’azione. Se uno spettatore elisabettiano poteva ancora lecitamente attendere un bagno di sangue che espiasse colpe e vendette, chi oggi assiste a una delle molteplici rappresentazioni non può che figurarsi un bagno di parole, o più precisamente una pioggia di lettere che non trovano ordine, se non quello dettato dal caso della caduta.

In questa occasione, il clinamen del senso si fa manifesto: e, tra le altre vicende, assistiamo a un’invettiva in dialetto emiliano, a un magnifico canto sotto luci stroboscopiche e alle ultime parole di un pover’uomo con una valigia in mano; episodi che conservano però punti di tangenza con i marcatori narrativi dell’Amleto, in particolare con la vertigine del teatro nel teatro (cfr. II.2). Emerge, quasi fosse un riflesso condizionato, l’obiezione che tutto questo sia assurdo. Ma non è assurdo Amleto e non è assurda Alice, è piuttosto linguaggio condotto ai limiti elastici del senso. Con significato più compiuto, si ripropone allora l’attenzione di Punzo e i suoi compagni per la nozione di limite, vale a dire per la condizione di prigionia. Se la pressione spaziale, nella scena e fuori dalla scena, limita i movimenti in quadri statici e seriali, allora la fuoriuscita e la ristrutturazione del senso acquista un improvviso carattere eversivo; l’interrogazione intorno alla quale esita Amleto nello svolgere la vendetta richiesta dal padre (remember me!) in fondo riguarda lo statuto di legittimità di una prospettiva unidirezionale, svelata nel suo carattere illusorio e sostituita, o da sostituirsi, con un impianto policentrico.

Vorrei concludere evidenziando che l’estetica delle divagazioni di Hamlice non è neutra. Preferisce ciò che è posto ai margini. Ha cara ogni cosa trascurata. Si ripiega su stessa appena può, scegliendo la figura del piccolo. E basta solo accennare che questo esercizio di riscatto inserisce nel dramma difetti extra- teatrali; per esempio, così inteso, il teatro fagocita le lacune recitative più che rimuoverle. Come ogni personaggio colto in Shakespeare, Amleto parla quasi sempre in versi. Ma nei versi – espressione ritmica della lingua del potere – non trova modo di esprimersi. I giochi di parole, gli slittamenti semantici, i ripetuti inciampi della lingua (e la speculare logica non classica che guida il Paese delle Meraviglie) hanno, almeno in parte, la funzione di sfondare lo spazio angusto del verbo ufficiale. Ricostruiscono forme della prosa con cospicue iniezioni di senso parziale. O piuttosto di senso nuovo.

Il sottotitolo di Hamlice è Saggio sulla fine di una civiltà. Ma dopotutto si potrebbe parlare anche della fine di una lingua, di una comprensione monofocale che si è voluta postulare. E in questa direzione, vien voglia di scrivere politica, una funzione può forse averla anche un teatro minore.

Armando Punzo ha vinto il premio Ubu 2010 per la regia di Hamlice. Che è una specie di oscar per il teatro, solo più serio.